现场 | 贾樟柯&苏丹《中国当代电影与当代艺术》

时间:2019-06-24 08:00:02 来源:山西财经网 当前位置:外蒙淘金 > 股票 > 手机阅读


2018年12月28日晚18:30-20:30,清华大学艺术博物馆【艺术沙龙】第2期在四层报告厅举行。本期沙龙邀请著名导演、作家、制片人贾樟柯,与清华大学艺术博物馆副馆长苏丹围绕《中国当代电影与当代艺术》的话题,展开深入而精彩的对话,清华大学校内师生及社会公众500余人参加。对话伊始,苏丹副馆长介绍了贾樟柯导演及其代表性作品,并对在寒冷天气中来到现场的观众致以真诚的感谢。


电影的艺术属性与设计属性之间的关系

 

苏   丹:

我们知道电影的语言正在发生剧烈的变化,包括规则、审美、镜头、叙事方式等,传统的评价方式对于今天的电影,时常会有失语的感觉。与此同时,艺术界从上世纪80年代也突然出现了一些新的艺术样式,我们这代人正好赶上了这个时期,我个人感觉艺术界的这种变化对电影是有影响的。


与传统的戏剧表演相比,电影的计划性非常明显,它需要周密而综合的计划。同时电影技术是复合型的,手段多元,并出现了纠错的机制。它不像话剧,若表演现场出问题,一定会影响作品最终的质量。这使得电影丧失了因表演个体因素而导致的偶发性,所以它的完美与它的刻板是并存的。


同时电影具有可复制的特点,一个拷贝可以拿到全球几千个地方放映,不存在演员换一个环境会影响其表演状态的问题,这也与偶发性区别很大。它保持了非常忠实的刻板性,这也是工业产品的属性。因此第一个问题想问贾导,您认为电影这种形式到底是艺术属性呢?还是设计属性?或者这二者之间是怎样的关系?


嘉宾对话


贾樟柯:

谢谢苏老师和来到现场的各位,特别高兴来到清华艺博和大家交流。今天是个特别的日子——电影的诞生日,123年前的今天,电影第一次在法国成熟放映。我在学习电影的过程中一直在思考一个问题,就是人类为什么会发明电影?电影作为一个只有一百多年的艺术,是在怎样的驱动力下产生的?它不像古老艺术如歌唱、舞蹈这些依靠人体自身进行表演的艺术形式,电影作为视觉艺术,背后创作的内驱力是什么?也许是人类希望能够复原、再造我们生活的现实世界。


这种努力可能从古典绘画就开始了,古典绘画是存留我们的记忆和记录现实生活的痕迹。照相术的发明,是借助科学产生的一种技艺,一开始可能称不上艺术,但却是非常大的一个进步。但照相是静止画面的呈现,它的时间性是瞬间的,不具有连续性,直到活动影像的产生。电影从无声到有声,从黑白到彩色,再到3D、VR技术的发展,一直是在推动复原现实世界的技术能够更加的成熟,更加能够把现实的体验呈现在银幕上,这是电影很重要的基因和逻辑。声音的发明对电影至关重要,它让电影的文学性、叙事性极大提升,也促使了电影逐渐的产业化,出现倾向于工业属性的电影和倾向于个人表达(作者型)的电影。苏老师所说的是作为一种艺术或者一种设计,在这个分流中就逐渐呈现出倾向性。


电影发展到今天,作为作者型的电影一直在考虑如何获得更多的受众,而作为工业产品的电影在每一个阶段也在尽可能的强调它的作者性。当作者属性强调到一定阶段,出现创作和传播上的问题时,就需要从另一个角度来考虑。同时工业电影从人才、创意、资源和新的电影语言方法的角度,也会从作者型的电影里面再寻找新的可能性,这样就变成了一个融合的状态。


我个人觉得电影的发明对于身处的这个世界非常重要,怎么理解宇宙、怎么理解人、怎么理解时空?它是诸多带我们进入现代性的艺术里面最重要的一个,承担着文化转型的作用。它是在用最直观的方法研究内在的、我们无法看到的情感世界。“电影是一个表象的艺术”,表象下却存在无法忽视的内在逻辑。电影的优势在于能通过非常微观的、具象的表现来探索人类情感世界隐含的真实内容我想我们谈论电影,应放在认识世界脉络的范畴内来理解它是什么,它不单是艺术,更是现代性精神的一个重要来源,它有哲学层面的很多东西。


电影还带来传播,今天我们生活在影像时代,很难理解电影最初发明时给人们带来的震撼。从传播学的角度,它不仅是一个产品,而且是人类信息交互的重要载体,是直观的、可视的。它包罗万象,可以是艺术,也可以是工业,更是大的传播载体。

 

沙龙现场


如何区分艺术电影与商业电影




苏   丹:

感受到贾导非常强的语言表述能力,谢谢!那么是否有“艺术电影”这个分类?感觉这是一直存在的争论。


贾樟柯:

艺术电影或商业电影,这是我们的话语空间里很常见的一个提法,那就说明有一定合理性和概括的准确性。电影进入到工业生产后,它的拍摄需要有严格的计划性,它很依赖专业技术设备,比如从拍摄流程、摄影机、镜头、声音系统、灯光,到拍摄之后的冲印、剪辑等等,这是一系列的工业流程,背后有一套完整的生产机制。举个例子,如好莱坞为什么坐落在洛杉矶?是因为那里的日照,常年有阳光,很少下雨,非常适合电影的生产,这就说明了光对于电影生产的重要性。如果没有良好规划和运行系统的话,那将是巨大的灾难。

 

贾樟柯导演


组织和制作生产确实有商业属性和工业要求。但随着时间推移,原始的创意冲动变为区分影片类型的重要标志。艺术电影不是说不要工业化生产,而是说其中最重要的创意核心,包括编剧、导演、演员是出于什么样的情绪和界定来创作影片的。为了把内心真实的声音传达出来,对电影新的语言探索传达出来,更多考虑的是把此时此刻对人和事的准确看法讲述出来而进行拍摄,这样一种基于原始动力的创作,就是艺术电影。


商业电影则另有一套创作方法,它需要市场的估算。为什么会有类型电影,因为很多导演在拍了各种各样的电影后,发现有一些影片,比如西部片,观众会特别爱看,那就再拍一部。这种讲求速度,同时观众反响还很好,那么这样的拍摄对于投资来说是很稳妥的,那就组织这样的拍摄。整个组织模式和创作方法都是市场导向的,由市场导向推算出来、组织起来的拍摄,拍出的影片被称为商业电影。所以并不是说花了多少钱、是否由大公司出品,就能界定是艺术电影还是商业电影,而是从创作者的初衷和创作理念来界定的。


当然,我个人是很喜欢片一些偏商业的导演,因为他们有自己的哲学思考,他们的作品里有对电影美学的想法和探索。他们的影片既符合市场要求和规律,又保持了作者性。比如法国导演梅尔维尔,拍的是警匪片,但他的电影有对人物精神状态和社会状况有非常准确的捕捉和描述。比如香港杜琪峰导演的《夺命金》,讲香港金融社会里的人性问题。虽然是用枪战片的语言来拍,但在这样类型化的手法背后有他对香港社会的观察。这样的人我们称为工业中的作者或者商业电影中的作者。我们所熟知的科波拉、斯皮尔伯格等导演都是有作者倾向的商业导演。


苏   丹:

贾导的回答是从电影的本体进行阐述。现代电影的制作要有一套技术手段、市场手段,甚至是工程手段。从概念来说,艺术电影的核心是主体意愿、是价值观。这就涉及到对艺术本身的定义,这个话题很有意思。今天谈当代艺术,在相当程度上是表达对艺术具有的霸权和权利的批判,任何都有可能。博伊斯说“人人都是艺术家”,我想每部电影也都有其艺术的潜质。

 

苏丹副馆长


当代艺术与当代电影的语言关系


苏   丹:

接下来,我想谈谈当代艺术是作为当代电影的母语还是基础语言?当代艺术里图像的东西越来越多,这是一个实验的过程,可能是在研究图像的基础语法和语汇。那么,可以说当代艺术作为文化的母语,培育出了新的电影语言吗?山西的当代艺术产生的不仅是图像、绘画、雕塑类,还产生了像贾樟柯、宁浩这样的导演,也就是更丰富和多元。您看能否就此话题谈谈?


贾樟柯:

这个话题很大程度上与个人的成长经验相关。80年代是我小学、初中、高中的成长时期,当代艺术逐渐在进入我的生活。这对我来说是一件跨度很大的事情,既包括当时发生在山西的那些艺术实验,也包括在长期闭关锁国之后通过阅读带来的一种视野的解放。


当时有一本小册子《德国表现主义》,可能是人民美术出版社或上海人民美术出版社出的,那时我在上高中,新华书店里有卖。这本薄薄的小册子带给我很大的冲击,这种冲击不仅来自于图像,还来自图像背后的、透过图像传达出的观念上的冲击,这和传统绘画语汇是不一样的,那就是个人的、自我的精神世界怎样用一种方法表达出来。那个时代,就是通过这些蛛丝马迹来了解当代艺术的。

 

对话现场


那时山西有一个很大的艺术实验 ,一个大的行为叫“乡村计划”,有将近20位艺术家参与其中。这个计划带给我几个冲击,首先它是跨艺术门类的,有传统架上绘画的艺术家、行为艺术家、音乐人、电视人,还有好几位作家。


以前我们理解的艺术活动,都是单一的创作,例如写一本书、画一张画、拍一组照片或写一首音乐,但是忽然发现,原来组织一个事情本身就是艺术。如同今天的策展人,一个展览本身也是艺术品。通过展览中的各个参展艺术家和各个作品所形成的互动关系,以及展览本身传达的意念也可以是一个艺术品。


“乡村计划”通过电视播出后,对于我的震动就在于它的结构性,把这么多的艺术家综合到一起,同时进行同一个创作动作“下乡“。不管是沿黄河也好,还是去一些偏远的地方也好,这原本是我们熟悉的动作,但现在它被重新组织,这意味着对土地和生活的一种重新的理解,用新的语汇描述传统内容,传达人们转型时期的感受。所以我当时对“乡村计划”的组织方法非常震惊。


多年之后,我来到北京学习,学到结构主义、解构主义这些新的艺术观念时,我会想起这个计划并感到可以理解它。透过直观的生活经验和后来的理论知识,我反过来更理解了当时“乡村计划”带给了我什么。我自认是受当代艺术影响比较重的,它让我不仅是关注同时代的其他艺术家在做什么,也是在同样的语境、同样的现实中,大家用不同的个人语言方法去呈现个人对生存体验的描述。



传统叙事艺术里的经典叙事模式是三一律、线性叙事,我总觉得无法概括我们生活中的多样性和复杂性,怎么办?需要通过结构。比如我2013年拍摄的《天注定》,为什么会有四组人物?他们在命运上没有交叉,在剧情的相互支撑上也没有任何作用,但他们有一个同样的背景,就是他们都是陷入到暴力处境里面的人。这时我非常需要用结构的方式来传达一种含义和情绪,就是密集发生。这种密集性无法通过一个故事来呈现。如上个月刚发生一件事,这个月又有一件,这种感受你怎么表现呢?你通过一个单一的故事无法解释或描绘我们对这类事件频繁发生的感受,这时结构性就非常重要。透过对四个故事的编织,这个含义就能够传达了。


另一个就是建立作品内部的对话性,比如2008年拍摄的《二十四城记》。那时我对工厂和计划经济很感兴趣,在计划向市场经济的转型期里,很多大型国营工厂或者改制或者倒闭,计划经济时代的工人生活及他们记忆的载体都在消失。我找了很多工厂,重庆的、上海的、武汉的,最后找到了成都的一家有五万多工人的兵工厂,是修飞机发动机的。我们介入的方式就是采用纪录片的方式,寻找和拍摄愿意讲述的工人。过程中会发现纪录片的优势就在于实证,是真实发生过、真实的人的经验。


但当我们拍摄到100多个人的时候,我充分感受到单靠纪录片是不够的。因为每一个讲述者,因为他们的成长经验、教育程度、表达能力和自身关注点的不同,都无法把我在采访这100多个人的过程中了解到的东西传达出来。这时我觉得非常需要虚构,虚构是非常有效呈现事实的方法。于是在影片中加入了四个虚构的人物,最典型的是陈冲演的那个角色。


对话现场


70年代末恢复高考以后,那个工厂招了很多上海技校的学生,不停的有上海移民加入这家工厂。陈冲扮演的这个角色所讲述的记忆里,是我采访的十几个上海女工的记忆的汇集。如果我们不通过虚构把众多人的记忆集中到一个人身上,那这部影片所传达的历史信息、生存信息就会变得很窄。


上世纪80年代,已经有人在用实验艺术的方法来进行结构性的处理,已经从传统写实转变到捕捉人物精神状态的变化。绘画语言从传统的写实转变到表现主义,关注点不再追求造像写实,而是进入到当代性。


我记得当时宋永红的一个作品,把十几辆自行车堆砌在黄河边,用压路机碾压在一起。直到今天我也不知道这个作品究竟传达了什么,但它至少传达了多义性和一种无法言说的经验,是可以被书写的。所以,每当我的电影有观众说看不懂时,我就会暗自窃喜,因为我觉得至少保持了电影中的开放性和多义性。当代艺术和传统艺术的区别,可能就在于是否置留了一种多义性,可以被人们用不同的生命经验去附着和读解,具有更多不同的信息含量

 

艺术沙龙现场


我想,整个当代电影的变迁是和当代艺术联系在一起的。我对当代艺术的了解,很多是在反对资产阶级自由化的社论里了解到的。比如徐冰的作品《天书》,当时有报纸在批评,我看到后觉得好有意思啊,他颠覆了我们对文字的传统理解。又比如黄永砯的《搅拌美术史》,在洗衣机里把中国美术史和西方美术史混在一起搅拌。这些,就和我刚学习电影时,看到第五代导演的作品如《黄土地》、《红高粱》时的感受一样,我觉得他们真的是一些天才。因为那时我们才开放不到十年的时间,等到了80年代中后期已经有非常丰富多彩的当代艺术的实验了,这些实验形成了公共性的精神,比如反叛和怀疑。


徐冰《天书》

 

黄永砯《搅拌美术史》


有一个很有趣的故事,那时我们电影学院旁边有一个诗人开的酒吧“黄亭子50号”,经常组织诗歌朗诵会。有一天食指来了,他是诗歌界的先驱,文革期间在我的老家山西汾阳插队,他的代表作有《这是四点零八分的北京》、《相信未来》。有一天食指在酒吧朗读了《相信未来》,诗里有很多“我相信”的语句,读完刚走,就有一个愣小子走上台说,我给大家朗读一首北岛的《回答》,诗里有很多“我不相信“的语句。这就是当代艺术的交锋和对话,这种怀疑精神包含对个体经验的怀疑、对社会的怀疑、对约定俗成的很多东西的怀疑,这是一个共同的经验,这是一种艺术精神。


今天我们看一些电影觉得好老好旧,它也努力在讲一个时髦的故事,但就是觉得很老很旧。为什么呢?拍的虽然都是当代故事、当下的人物,那是因为它的软件是陈旧的,对社会、对人的理解是陈旧的,观念是陈旧的,它可能是一个非常保守的电影。但是另有一类电影,当你看的时候会觉得是当代的,因为它是在当代哲学语境之下进行拍摄的,是和当代艺术的思考并驾齐驱的,带给观众以新的理解人、理解社会、理解事物的方法。当代艺术就是这样非常具有启发性和精神性。


我参与过为数不多的展览,十几年前在蓬皮杜艺术中心举办过一个大型的中国当代艺术展,我在2001年拍摄的纪录片《公共场所》参展。蓬皮杜把整个展厅做成一个超市的结构,商业气息非常浓,我觉得它的策展和布展方法对我很有启发。当时中国的消费文化刚刚兴起,消费氛围刚刚呈现出来,我拍电影可能还是一个直观的捕捉,还不会深思熟虑。


但这个当代艺术的展览,让我加速和加深了对即将到来的消费文化和消费性的社会氛围的理解。我想这也是实验艺术的一个作用,它总是有预言性的。常常有人说实验艺术家很少,影响的观众很少,但我想不能用这样量化的数字去看。因为每个社会的预言者一定是少数,这也是当代艺术值得骄傲的地方。通过当代艺术,我们能够尽早地得到这个社会即将到来的更多信息。


苏   丹:

谢谢贾导综述性的解释,很具启发性,解释的方式本身就带有某种结构性,很复合。结构性非常重要,当要应对未来环境发生的变化,当新的命题出来时,解决问题最有效最强大的方式,就是要形成一种结构。所以从表现、应对、叙事上,首先优化的应该就是结构。


比如电影《天注定》的平行结构,就像我们看细胞切片一样,多列的、单列的,这种平行结构正能够应对这个时代同时涌现出的如此多的令人焦虑的事件,很有一种在写脚本时就有的建造感。这会诞生出解决问题的方法,这是一种工具,也是一种新的思路,会产生空间,平行叙事偶有交合,形成一个丰富复杂的东西。


也很高兴贾导谈到很多关于当代艺术的内容。为什么当代艺术能打动你、我这样一些人?因为那种陌生感、挑战性、实验性和不确定性。


对话现场


影片《江湖儿女》与《三峡好人》的空间关系


苏   丹:

下面是一个具体的话题——谈电影。共同的成长环境让我观看贾导的影片时非常投入,我想谈谈贾导的影片《江湖儿女》与《三峡好人》的关系。《江湖儿女》刚放映引起了一些争议,您也用自己的方式回应了一下,获得广泛的支持。我困惑的是,您的电影里一直有山西的空间和人物,这个好理解,可是为什么会不断的出现三峡呢?


《三峡好人》这部片子很有意思,我曾经从两个角度去过三峡。2005年我们帮三峡做环境规划,当时雄心勃勃,也感受了泄洪的壮丽,那时理解的是震撼的东西。后来带儿子到了宜昌,以游客的身份坐着巴士再看,完全换了一个视角,得出对这个空间不同的感受和认知。想请贾导谈谈这两部电影里面空间之间的关系。

    

上一篇北京电影学院中国电影教育研究中心考研考试科目分析以及参考书讲解

下一篇下一部被禁的电影,千万别是它

相关文章:

股票本月排行

股票精选